Η υπερανάπτυξη της φόρμας στην υπανάπτυξη του σύγχρονου χορού (Αναστασία Λύρα, Περιοδικό Χορός)

Στο «χρηματιστήριο» του χορού οι ιδεολογικές αξίες, τα οράματα και οι υψηλές διεκδικήσεις παραμένουν σε άνευ προηγουμένου χαμηλά επίπεδα, ενώ το αυξημένο πλέον κοινό δεν φαίνεται να έχει απόψεις ή προσδοκίες άλλες από εκείνες που σχετίζονται με το βαθμό της δεξιοτεχνίας, του επαγγελματισμού και της αρτιότητας του θεάματος.

Η υπόθεση πως ο δυτικός χορός συνολικά είναι μία τέχνη υπανάπτυκτη μπορεί εκ πρώτης όψεως να ηχεί πιο ακραία και πιο προκλητική από την ακριβώς αντίθετή της άποψη ότι ο χορός είναι σήμερα μια τέχνη υπεραναπτυγμένη.
Οπωσδήποτε θα μπορούσε κανείς να απαριθμήσει ισχυρά επιχειρήματα για να υποστηρίξει αυτήν τη δεύτερη άποψη.
Η τεράστια ποικιλία των τεχνοτροπιών που αναπτύσσονται σήμερα αφενός, και το υψηλό τεχνικό και δεξιοτεχνικό επίπεδο των χορευτών αφετέρου, αποτελούν τους ισχυρότερους ίσως συνηγόρους της υπερανάπτυξης.
Λίγες μόλις δεκαετίες πριν, την τέχνη του χορού εκπροσωπούσε στη συνείδηση του ευρύτερου κοινού μόνο το κλασικό μπαλέτο μαζί με ελάχιστους επώνυμους καλλιτέχνες του μοντέρνου χορού, την πρωτοπορία κατά κύριο λόγο του μεσοπολέμου (Wigman, Graham, Humptrey).
Αντίστοιχα στην Ελλάδα, όπου οι εξελίξεις στο χορό καθυστερούν συνήθως να γίνουν αισθητές -σήμερα αυτό φαίνεται να αλλάζει χάρη, κυρίως, στη διάδοση του βίντεο-, η εικόνα του χορού παρέμεινε ως τα μέσα της δεκαετίας του '80 αντίστοιχη με εκείνη που ίσχυε στα μεγάλα κέντρα της ανάπτυξης του χορού και ιδίως στην Αμερική, είκοσι τουλάχιστον χρόνια νωρίτερα.
Σήμερα η εικόνα του χορού είναι εξαιρετικά πολύμορφη.
Με την εξασθένιση της παλαιός διαμάχης ανάμεσα στον κλασικό και το μοντέρνο χορό, η οποία μέχρι και τη δεκαετία του '60 καθόριζε αποφασιστικά το χορευτικό τοπίο, η διχοτόμηση του χορού επισκιάστηκε καταρχήν από την τεράστια ζωτικότητα που παρατηρήθηκε στον αμερικανικό μοντέρνο χορό στη δεκαετία του '60 και για είκοσι περίπου χρόνια.
Ο συντηρητισμός και η ταυτόχρονη εμπορικοποίηση που εσήμανε για τις τέχνες η έλευση της Ριγκανικής εποχής, σε συνδυασμό ίσως με την αναπόφευκτη εξασθένιση που ακολουθεί ύστερα από μία μεγάλη ακμή, συνέτειναν σε μια σαφή μετατόπιση του ενδιαφέροντος από τις Η.Π.Α. στην Ευρώπη, όπου ο χορός ενισχύθηκε δυναμικά από την πολιτεία, ιδίως το Βέλγιο, τη Γαλλία και τη Γερμανία.
Έτσι ο χορός πέρασε στα μέσα της δεκαετίας του '80 σε μια περίοδο ευρύτατης πολυφωνίας, η οποία αφενός συνεχίζει να αντλεί ιδέες και υλικό από την κληρονομιά της αμερικανικής ακμής, αφετέρου χαρακτηρίζεται από μια σαφή υποχώρηση του ιδεολογικού σθένους που στήριξε την ανάπτυξη του χορού, μοντέρνου και κλασικού, από τις αρχές του 20ού αιώνα.
Με άλλα λόγια, η κινητήρια δύναμη της πρωτοπορίας, που εγκαινιάστηκε με την Ισιδώρα Ντάνκαν και με τα Ρωσικά Μπαλέτα του Σεργκέι Ντιάγκιλεφ, εξέλιπε προς το τέλος του αιώνα.
Εκφυλίστηκε, θα μπορούσε να πει κάποιος, σε μια πολυδιάσπαση του ενδιαφέροντος σε δεκάδες επιμέρους «στιλ» (με μια έννοια της λέξης που συνήθως σχετίζουμε με τη μόδα).
Αυτό συνέβη ανεξαρτήτως των προθέσεων των ίδιων των δημιουργών στις περισσότερες περιπτώσεις, σαν συνέπεια των γενικότερων εξελίξεων στη σχέση της κοινωνίας με την τέχνη.

Συνυπάρχουν σήμερα εξαιρετικά διαφορετικές ηγετικές προσεγγίσεις και επιρροές του χορού, όπως είναι η «high tech» αποδόμηση του μπαλέτου που ασκεί ο W. Forsyth, ο ψυχολογισμός του χοροθεάτρου, η ροκοκό σχεδόν εκλέπτυνση του χορού της Τ Brown, η θεαματική υπερελεγχόμενη brutalité των Βέλγων και ο πολυσυλλεκτικός μεταμοντερνισμός σε όλες του τις εκφάνσεις με τον αγέρωχο κλασικισμό του Μ. Cunningham και με την ακλόνητη κλασική παράδοση που βασίζεται στο ρεπερτόριο του 19ου κυρίως αιώνα.
Το κοινό του χορού μεγαλώνει συνεχώς και εξακολουθεί να παραμένει διάχυτη η υποψία εδώ και αρκετές δεκαετίες πως ο χορός είναι η τέχνη του μέλλοντος.
Παρ' όλα αυτά στο «χρηματιστήριο» του χορού οι ιδεολογικές αξίες, τα οράματα και οι υψηλές διεκδικήσεις παραμένουν σε άνευ προηγουμένου χαμηλά επίπεδα, ενώ το αυξημένο πλέον κοινό του χορού δεν φαίνεται να έχει απόψεις ή προσδοκίες άλλες από εκείνες που σχετίζονται με το βαθμό της δεξιοτεχνίας, του επαγγελματισμού και της αρτιότητας του θεάματος.
Παράλληλα, οι περισσότεροι θεωρητικοί και κριτικοί του χορού, οι οποίοι έθεταν το πλαίσιο μιας πνευματικότερης άποψης για το αντικείμενό τους, έχουν είτε περιθωριοποιηθεί είτε εκλείψει, ενώ οι διοικητικοί άνθρωποι του χορού, πολιτικοί, ιμπρεσάριοι και διευθυντές των μεγαλύτερων φεστιβάλ λειτουργούν υπό το κράτος της ανάγκης να ανταποκριθούν αποτελεσματικότερα στις πιέσεις της αγοράς.
Καθώς δε το πνεύμα της εποχής φαίνεται να συνεχίζει να ευνοεί το νευρικό θέαμα, την έντονη δράση και τον εμπορικό εικονοκλαστισμό, αυτά συνεχίζουν να επικρατούν στις προτιμήσεις των διαφόρων παραγωγών όσον αφορά τα νέα έργα που επιλέγουν να προωθήσουν
Ακριβώς λοιπόν αυτήν τη στιγμή της ιδεολογικής εξασθένισης και του πνευματικού αδιεξόδου ενισχύεται, για πρώτη ίσως φορά στην ιστορία του δυτικού χορού, η θέση του χορευτικού αυτοσχεδιασμού.
Παραμένοντας ως επί το πλείστον εκτός των μεγάλων διοργανώσεων και με επίκεντρο φορέα σε μεγάλο βαθμό την ευρεία διάδοση του λεγόμενου contact improvisation διεθνώς, ο χορευτικός αυτοσχεδιασμός και ιδίως ο ομαδικός χορευτικός αυτοσχεδιασμός φαίνεται να υπόσχεται την αναβάπτιση του χορού σε αξίες οικουμενικές, εγγενείς στην τέχνη της κίνησης του ανθρώπινου σώματος, τις οποίες οι ειδικές δομές της ανάπτυξης του δυτικού χορού ποτέ δεν ανέδειξαν.
Αξίες σχετικές με την κοινωνικότητα των λαϊκών χορών οι οποίοι περιέχουν τη φόρμα τους δυναμικά, χωρίς να καταδυναστεύονται από αυτήν όπως και πολλές άλλες, μη δυτικές χορευτικές παραδόσεις όπου ο χορός ενσωματώνει δημιουργικά την έμφυτη τάση της κοινωνικής ομάδας για συγχρονισμένη κινητική δράση.
Όλη η ιστορία του έντεχνου δυτικού χορού, που ξεκίνησε στις αυλές της Ιταλίας και της Γαλλίας πριν από τέσσερις έως πέντε αιώνες, είναι ιστορία επιμελούς εκπαίδευσης και προετοιμασίας για την εισαγωγή σε ακριβείς και αποκρυσταλλωμένες φόρμες τις οποίες επιμελείται ο χοροδιδάσκαλος ή ο χορογράφος.
Συχνά οι φόρμες αυτές έχουν την καταγωγή τους σε αυθόρμητα αναπτυγμένα πρότυπα λαϊκών ή άλλων χορών αλλά άπαξ και υιοθετηθούν προς μελέτη και διάδοση και σκηνική παρουσίαση από την ιθύνουσα τάξη και τους χοροδιδασκάλους της πρέπει οπωσδήποτε να αποκρυσταλλωθούν και να χορογραφηθούν.
Με την ίδρυση των πρώτων ακαδημιών του χορού κατά το 17ο αιώνα η πρακτική αυτή επισημοποιήθηκε και υιοθετήθηκε από το ίδιο το κράτος.
Δεν αποκλείεται στην ακαδημαϊκή οργάνωση του χορού να επέδρασαν τα πρότυπα και οι δομές της οργάνωσης άλλων πιο παλαιών και πιο αναπτυγμένων τεχνών στο δυτικό χώρο, όπως ήταν η μουσική με την οποία ο χορός είναι στενά συνδεδεμένος από τις απαρχές της ιστορίας τους σαν ανθρώπινη εκδήλωση.
Μόνο στον 20ό αιώνα κατά τη διάρκεια του μεσοπολέμου εμφανίζεται χορός χωρίς μουσική συνοδεία, για πρώτη φορά στην ιστορία του δυτικού θεατρικού χορού.
Εγκαθίσταται και θεσμοθετείται έτσι πολύ νωρίς μια παράδοση εντατικού ελέγχου του χορού και εξασφάλισης της δυνατότητας ακριβούς επανάληψής του, η οποία ενισχύεται εξαιρετικά με το μεγάλωμα των χορευτικών συγκροτημάτων κατά το 18ο αιώνα και το 19ο αιώνα.
Η οργάνωση του χορού εκπαιδευτικά αλλά και επί σκηνής, μοιάζει να εμπνέεται από στρατιωτικά πρότυπα.
Πειθαρχία ακρίβεια και ομοιομορφία χαρακτηρίζουν το μπαλέτο επί σκηνής όπως χαρακτηρίζουν ένα στρατιωτικό σώμα κατά την άσκησή του.
Ας σημειώσουμε πως στο 19ο αιώνα μεγαλώνουν σημαντικά σε μέγεθος και οι μουσικές ορχήστρες, οι οποίες επίσης, στηρίζονται σε αντίστοιχες αρχές ακρίβειας, πειθαρχίας και απόλυτης οριστικοποίησης της φόρμας.
Και φθάνουμε στον 20ό αιώνα και στην εμφάνιση του μοντέρνου χορού που έρχεται να διεκδικήσει, όπως κάθε πρωτοπορία, το ρόλο του ανανεωτή, τον οποίο ως τότε έπαιξαν στο χορό καλλιτέχνες που προέρχονταν από την ίδια την παράδοση του μπαλέτου.
Παρατηρούμε, λοιπόν ξανά και ξανά στο μοντέρνο πλέον χορό μια αντιγραφή ουσιαστικά των μεθόδων κωδικοποίησης του μπαλέτου και μια διάθεση αποκρυστάλλωσης και απαθανάτισης της γλώσσας που οι εκάστοτε δημιουργοί του μοντέρνου χορού παρήγαγαν.
Για να μπορέσει να συναγωνιστεί το μπαλέτο, ο σύγχρονος χορός δανείζεται και υιοθετεί τις μεθόδους του.
Αλλά ενώ η ακαδημαϊκή οργάνωση της χορευτικής εκπαίδευσης φαίνεται να ανταποκρίνεται θαυμάσια στις ανάγκες της επάνδρωσης των συγκροτημάτων του κλασικού μπαλέτου, σε ό,τι αφορά το ρευστό, πολύμορφο και αενάως πολυμεριζόμενο είδος που ονομάστηκε μοντέρνος χορός τα πράγματα είναι ιδιαζόντως προβληματικά.
Η τεράστια διαφορά ανάμεσα στη γλώσσα του μπαλέτου και σ' εκείνες του μοντέρνου χορού στον 20ό αιώνα είναι ότι, σε όλες ανεξαιρέτως τις περιπτώσεις των τεχνικών του μοντέρνου χορού, η κινητική γλώσσα ανταποκρίνεται στις ανάγκες ενός ρεπερτορίου που παρήχθη από έναν και μόνο δημιουργό.
Η διαιώνιση της γλώσσας που ο μοντέρνος δημιουργός παράγει και η διατήρησή της μετά το θάνατό του (βλ. τεχνική Μ. Graham) μπορεί να στοχεύει αφενός στη μουσειακή συντήρηση του έργου του αφετέρου στη διάδοση των τεχνικών κωδίκων που προκύπτουν απ' αυτό, εφόσον οι διάδοχοι του δημιουργού είναι πεπεισμένοι στην εκπαιδευτική αξία των κωδίκων αυτής.
Η πρακτική αυτή κατά κανόνα καταλήγει ουσιαστικά σε μια προσέγγιση που μπορεί να χαρακτηριστεί ως «τεχνική για την τεχνική» με παράλληλη εξαφάνιση του ρεπερτορίου που παρήγαγε καταρχήν αυτούς τους κώδικες.
Η γλώσσα του μπαλέτου από την άλλη πλευρά, καθώς είναι απόσταγμα της δημιουργίας ενός μεγάλου αριθμού καλλιτεχνών του χορού επί αρκετούς αιώνες, έχει αυταπόδεικτη εκπαιδευτική αξία γιατί στηρίζει μέχρι σήμερα αποτελεσματικά ένα ρεπερτόριο (του 19ου κυρίως αιώνα) μικρό μεν, σε σύγκριση με εκείνο της κλασικής μουσικής, αλλά αρκετά ζωτικό ώστε να αποτελεί τη σπονδυλική στήλη της ύπαρξης των περισσότερων συγκροτημάτων του κλασικού χορού διεθνώς.
Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι ο George Balanchine, ο μεγαλύτερος χορογράφος του 20ού αιώνα, επανειλημμένα εξέφρασε σκεπτικισμό και επιφύλαξη σχετικά με τις προσπάθειες διατήρησης και απαθανάτισης του έργου του.
(Σημειωτέον ότι ο Balanchine δημιούργησε το σημαντικότερο συγκρότημα του κλασικού χορού στον 20ό αιώνα το οποίο βασίστηκε στο ρεπερτόριο του 19ου αιώνα αλλά στα δικά του έργα σχεδόν αποκλειστικά).
«Ενώ χορογραφώ για τους σημερινούς χορευτές όχι για εκείνους που θα χορεύουν τριάντα ή εκατό χρόνια αργότερα», δήλωνε ο Balanchine και τόνιζε ότι βρίσκει γελοίες τις φωτογραφίες των χορευτών των αρχών του 20ού αιώνα.
«Δεν θέλω να γελάσουν κάποτε και μαζί μου», τόνιζε.
Γιατί και η τεχνική αλλά και τα ίδια τα σώματα των χορευτών εξελίσσονται και αλλάζουν συνεχώς.
Εν τω μεταξύ η ακαδημαϊκή άποψη για τη χορευτική τεχνική και στον κλασικό και στο μοντέρνο χορό συνεχίζει να επιμένει σε μια υπερέμφαση της τεχνικής προσέγγισης με παράλληλη στρουθοκαμηλική απαξίωση της συνεχιζόμενης εξαφάνισης του ρεπερτορίου.
Γιατί αφενός οι περισσότερες ακαδημίες έχουν μια ιστορία την οποία επιθυμούν να συνεχίσουν οι δε νεότερες εμπνέονται όπως είναι φυσικό από τις παλιές ενώ όλες μαζί θεωρούν φυσικό και αυτονόητο το να συνεχίζουν να αντιγράφουν τις μουσικές ακαδημίες, παραγνωρίζοντας τις τεράστιες διαφορές που τις διακρίνουν από αυτές.
Ο χορός όμως παρά τις εκάστοτε απόψεις και φιλοδοξίες των επαγγελματιών του, χορογράφων δασκάλων και χορευτών παραμένει μια τέχνη που συχνά τιμωρεί ακόμη και με την (προσωρινή έστω) εξαφάνισή της.
Είναι σήμερα σύνηθες σε πολλές χορευτικές παραστάσεις, ακόμη και σε ολόκληρο φεστιβάλ του χορού, να αναζητεί κανείς το χορό όπως ο Διογένης τον άνθρωπο.
Το καθιερωμένο πλεόνασμα της τεχνικής ακρίβειας, της ακροβατικής δεξιότητας και της τυπικής επανάληψης κινήσεων που οι χορευτές προφανώς δεν κατανοούν, η δουλική μίμηση, η απομίμηση και η κλεψιτυπία, αλλά και η κατάχρηση και η εκμετάλλευση του υποκειμενικού ιδιοσυγκρασιακού στοιχείου περιορίζουν ασφυκτικά το ζωτικό χώρο του χορού.
Η συνήθης τυπική παράταξη τεχνικά επεξεργασμένων και «ραφιναρισμένων» κινήσεων σπανίως συμβαίνει να παράγει χορό, με άλλα λόγια την τέχνη της παρούσας στιγμής που είναι ικανή να συγκεράσει σε μία και μόνη κίνηση την ίδια τη μετουσίωση του ανθρώπινου σώματος σε καλλιτεχνικό γεγονός.
Ο σύγχρονος χορός φαίνεται σήμερα παγιδευμένος μια άνευ προηγουμένου συσσώρευση αυτοπεριοριστικών μεθόδων κανόνων και συρμών που η αξία και η χρησιμότητά τους κάθε άλλο παρά αυτονόητη αποδεικνύεται.
Δεν παύει βέβαια η συσσώρευση αυτή να συνιστά ένα σημαντικό μέρος της ίδιας της παράδοσης του δυτικού χορού και ο ρόλος της στη συγκρότηση του κλασικού χορού υπήρξε καθοριστικός.
Στο μοντέρνο χορό όμως, ουσιαστικά, πρόκειται για μια ψευδοπαράδοση σε μεγάλο βαθμό, η οποία φαίνεται να λειτουργεί κυρίως ανασχετικά.
Είναι από μια άποψη ένας δανεισμός στο δεύτερο βαθμό, καθώς ο μοντέρνος χορός δανείζεται από το μπαλέτο δομές που εκείνο με τη σειρά του δανείστηκε από άλλες τέχνες.
Είναι χαρακτηριστικό το πόσο μεγάλο είναι το ρεπερτόριο της δυτικής μουσικής παράδοσης σε σχέση με το ρεπερτόριο του χορού.
Η δυσκολία της διατήρησης μιας χορογραφίας πηγάζει κατά κύριο λόγο από το γεγονός πως η ανθρώπινη κίνηση είναι αδύνατον να επαναληφθεί.
Εξίσου αδύνατον είναι, από μια άποψη, να επαναληφθεί με ακρίβεια, κάθε ερμηνεία του μουσικού ή του θεατρικού έργου.
Η τεράστια διαφορά με το χορό είναι ότι στη μουσική συνεχίζουμε να έχουμε σαν παρακαταθήκη την παρτιτούρα του μουσικού έργου, όπως στο θέατρο έχουμε το θεατρικό έργο.
Στο χορό δεν υπάρχει παρακαταθήκη αντίστοιχη με τις γλώσσες της μουσικής και της θεατρικής λογοτεχνίας.
Καμιά σημειογραφία από τις δεκάδες που έχουν αναπτυχθεί στην ιστορία του χορού δεν μπορεί να αποδώσει επακριβώς την κίνηση των τριακοσίων οστών και των εξακοσίων μυών του ανθρώπινου σώματος ανά πάσα στιγμή.
Αλλά ακόμη και αν αυτό καταστεί κάποτε τεχνολογικά δυνατόν, η επανάληψη μιας τέλειας καταγραμμένης κίνησης είναι ανθρωπίνως αδύνατη γιατί κάθε σώμα είναι διαφορετικό, όπως διαφορετικό είναι ακόμη και το ίδιο σώμα από τη μια στιγμή στην άλλη.
Ούτε και στη μουσική υπάρχει τρόπος να επαναληφθεί επακριβώς μια συγκεκριμένη ερμηνεία.
Η ταυτότητα όμως του μουσικού έργου δεν κινδυνεύει από τις διαφορετικές εκτελέσεις του, όπως η ταυτότητα του θεατρικού έργου δεν κινδυνεύει από τις διαφορετικές σκηνοθετικές ερμηνείες.
Ο χορός είναι από μια άποψη καθαρή ερμηνεία και η δικαίωσή του δεν προκύπτει από την πιστότητα της ερμηνείας ενός οριστικοποιημένου, σταθερού έργου.
Το γεγονός αυτό προκύπτει από την ίδια τη φύση του χορού.
Γιατί ο χορός είναι τέχνη εφήμερη.
Ως εκ τούτου η επιμονή στις πρακτικές της οριστικοποίησης και της αποκρυστάλλωσης της χορευτικής φόρμας φαίνεται να στρέφεται κόντρα στην ίδια τη φύση του χορού.
Είναι βέβαια πολλές οι περιπτώσεις στην ιστορία της τέχνης και του πολιτισμού γενικότερα που μια πρακτική κόντρα στην ίδια τη φύση της τέχνης, κόντρα ακόμα και στην ίδια τη φύση του ανθρώπου, απέδωσε αποτελέσματα υψηλής καλλιτεχνικής και πολιτιστικής αξίας.
Η τέχνη των καστράτων αίφνης είναι ένα τέτοιο παράδειγμα και από μια άποψη όλη η σχέση του δυτικού χορού με τη φόρμα είναι συγκρίσιμη με τη σχέση του καστράτου με τον ευνουχισμό του.
Όταν η Ισιδώρα Ντάνκαν επαγγελόταν στις αρχές του 20ού αιώνα ένα χορό φυσικό κι ελεύθερο χωρίς κορσέδες και παπούτσια του μπαλέτου και ιδίως χωρίς τυποποιημένες κινήσεις, αυτόν ακριβώς τον ευνουχισμό κατήγγειλε με την τέχνη και τις δηλώσεις της.
Δεν παρέλειπε παρόλα αυτά να δηλώνει επίσης κάθε τόσο πόσο θαύμαζε τις σπουδαίες χορεύτριες του μπαλέτου για την τέχνη τους, αναγνωρίζοντας έτσι πως ο περιορισμός της ελευθερίας του σώματος στο μπαλέτο δεν είχε μόνο αρνητικές συνέπειες αλλά συνδεόταν αναπόσπαστα και με σπουδαία καλλιτεχνικά επιτεύγματα.
Αλλά ενώ η σχέση του χορού με την αποκρυσταλλωμένη φόρμα είναι εξαρχής προβληματική, οι πάσης φύσεως παρεξηγήσεις σχετικά με την ίδια την έννοια της φόρμας και ιδίως εκείνες που σχετίζονται με τον εκφυλισμό της σε φόρμουλα, κάνουν τα πράγματα ακόμη πιο προβληματικά.
Μια σύγκριση των δομών του χορού με εκείνες του θεάτρου θα μπορούσε να είναι πολύ διαφωτιστική επ' αυτού.
Καθώς όπως ήδη σημειώσαμε η χορογραφία δεν μπορεί με κανέναν τρόπο να λειτουργήσει στο χορό όπως λειτουργεί το θεατρικό έργο στο θέατρο, τότε η υπερέμφαση στην ενασχόληση με την αποκρυσταλλωμένη φόρμα που παρατηρείται στο χορό μόνο με την τυποποίηση των σκηνοθετικών προσεγγίσεων που παρατηρείται συχνά στο θέατρο μπορεί να παρομοιαστεί.
Γιατί η χορογραφία είναι πολύ πιο κοντά στην τέχνη της σκηνοθεσίας απ' ό,τι στο (λογοτεχνικό) θεατρικό έργο.
Είναι χαρακτηριστικό πως κάθε τέτοια τυποποίηση θεωρείται στο θέατρο σημάδι στειρότητας και παρακμής.
Παρομοίως είναι γνωστό ότι οι συντηρημένες σκηνοθετικές παραγωγές ιδίως μετά το θάνατο του δημιουργού σκηνοθέτη κατά κανόνα έχουν μουσειακή κυρίως αξία.
Είναι επίσης γνωστό πως η επιμονή στην επανάληψή τους συχνά εμποδίζει την ανάπτυξη νέου έργου.
Ο χορός, ιδίως ο κλασικός αλλά και ο μοντέρνος, σε ένα βαθμό έχει στον 20ό αιώνα δοκιμαστεί πολύ περισσότερο απ' ότι το θέατρο με το καθεστώς αυτό.
Για να είμαστε ακριβέστεροι ο χορός φαίνεται να έχει αναπτυχθεί με βάση το καθεστώς αυτό.
Παρατηρούμε ξανά και ξανά μια προσήλωση-προσκόλληση στα έργα μπαλέτα που είτε είναι αριστουργήματα μουσικά είτε αριστουργήματα χορογραφικά είτε και τα δύο ταυτόχρονα, όπως τα έργα του Πετιπά με μουσική του Τσαϊκόφσκι.
Σ' αυτά η χορογραφία με τη μουσική μπαίνουν σ' ένα καθεστώς απόλυτης και μόνιμης ένωσης και το αποτέλεσμα είναι ό,τι πιο παραπλήσιο στο γραπτό θεατρικό έργο έχει παράγει ο χορός στην πάλη του με το χρόνο αλλά και με την ίδια τη φύση του ως ένα βαθμό.
Καθώς τα έργα αυτά, τα οποία μπορούν να μετρηθούν στα δάχτυλα του ενός χεριού, αποτελούν επί εκατό τουλάχιστον χρόνια τον κορμό του κλασικού ρεπερτορίου, ο δημιουργικός χώρος για το χορογράφο που παράγει νέο έργο είναι επόμενο να στενεύει ασφυκτικά.
Είναι σημαντικό να σημειωθεί πόσο λίγοι είναι οι σημαντικοί χορογράφοι του 19ου αιώνα σε σύγκριση με τους συνθέτες της ίδιας περιόδου.
Η βασική ενασχόληση του χορογράφου της εποχής εκείνης, του Ballet Master όπως ονομαζόταν, ήταν η φροντίδα του κληρονομημένου ρεπερτορίου.
Από μια άποψη το καθεστώς αυτό είναι πολύ παρόμοιο με εκείνο του ανατολικού θεάτρου και του χορού σε μια εποχή όμως που η θέση του καλλιτέχνη ως υποκειμένου ενισχύεται εξαιρετικά σε όλες τις άλλες τέχνες στη Δύση.
Μόνο στον 20ό αιώνα ο χορογράφος καταφέρνει να ξεφύγει από τη θέση του αφανούς εργάτη της τέχνης.
Εκφράζοντας το θαυμασμό του για το έργο του Balanchine, ο Στραβίνσκι δήλωσε κάποτε πως ο ικανός χορογράφος είναι ένα σπάνιο είδος καλλιτέχνη, επισημαίνοντας πόσο λίγοι είναι οι χορογράφοι σε σχέση με τους συνθέτες.
Με γνώμονα τα παραπάνω μπορεί να υποθέσει κανείς πως η σπανιότητα αυτή ίσως να σχετίζεται και με το γεγονός πως οι χορογράφοι δεν είχαν πολλές ευκαιρίες να εξασκήσουν την τέχνη τους ώστε να εξασκηθούν σ' αυτήν.
Σήμερα οι χορογράφοι είναι μάλλον περισσότεροι από τους συνθέτες ή τουλάχιστον είναι πιο ορατοί από αυτούς και ίσως πιο ορατοί γενικά από ποτέ άλλοτε.
Ενώ οι ακαδημίες του χορού συνεχίζουν να λειτουργούν με τρόπους πολύ παρόμοιους με εκείνους που ίσχυαν την εποχή της μονοκρατορίας των μεγάλων συγκροτημάτων του μπαλέτου και ενώ συνεχίζουν να αποτελούν το ισχυρότερο παράδειγμα προς μίμηση στη συγκρότηση των νέων σχολών χορού, έχουν πάψει πλέον να είναι η μοναδική πηγή των καλλιτεχνών του χορού και ιδίως των χορογράφων.
Υπάρχουν σήμερα, ιδίως στα μεγάλα κέντρα του χορού, πολλοί εναλλακτικοί τρόποι χορευτικής εκπαίδευσης κυρίως λόγω της ύπαρξης ανεξάρτητων μικρών σχολείων ή εργαστηρίων, όπου μπορεί κανείς να μελετήσει πολλές διάφορες τεχνικές και αισθητικές προσεγγίσεις.
Αυτό απαιτεί βέβαια από το σπουδαστή πολύ αναπτυγμένη κρίση και πειθαρχία ταυτόχρονα, αλλά είναι γεγονός πως κατά τις τελευταίες δεκαετίες ένας μεγάλος αριθμός των καλλιτεχνών του χορού δεν έχει σπουδάσει χορό σε ακαδημαϊκά πλαίσια.
Παράλληλα, η χειραφέτηση του χορογράφου από τα μεγάλα συγκροτήματα, η οποία αποτέλεσε έναν από τους σημαντικότερους καρπούς του μοντέρνου κινήματος στο χορό κατά τον 20ό αιώνα, σε συνδυασμό με την ευκινησία πλέον των χορευτών στην επιλογή της απασχόλησής τους εκτός των μεγάλων συγκροτημάτων παρήγαγε συνδέσεις και συγγένειες άνευ προηγουμένου στον κόσμο του χορού.
Σήμερα δεν είναι ασυνήθιστο πλέον φαινόμενο αφενός το να απασχολούν οι μικρές πειραματικές ομάδες αποφοίτους των ακαδημιών και αντίστροφα το να χορογραφούν σε μεγάλα συγκροτήματα του μπαλέτου χορογράφοι που δεν έχουν ακαδημαϊκή παιδεία.
Είναι χαρακτηριστικό πως αυτό δεν έχει συμβεί ακόμη στις χώρες αίφνης της πρώην Σοβιετικής Ένωσης, γιατί εκεί ποτέ δεν αναπτύχθηκε μοντέρνος χορός λόγω της ακαμψίας των πολιτικών δομών.
Τώρα που για πρώτη φορά εμφανίζονται και εκεί μικρές ομάδες χορού και χορευτικής έρευνας, αυτές δεν έχουν καμιά απολύτως σχέση με τον κόσμο του μπαλέτου σε κανένα επίπεδο χορευτικό ή χορογραφικό και ενδεχομένως ούτε και από άποψη κοινού ακόμη.
Οι «μοντέρνοι» και «κλασικοί» μοιάζουν προς το παρόν να ανήκουν σε δύο εντελώς διαφορετικούς κόσμους, με τρόπο που θυμίζει αρκετά την εποχή του μεσοπολέμου στη Δύση.
Αλλά ακριβώς τη στιγμή που ο χορός στη Δύση φαίνεται να έχει ξεπεράσει τα εσωτερικά σχήματα και τους φανατισμούς που συνδέονταν μ' αυτά, η δικτατορία της αποκρυσταλλωμένης φόρμας παραμένει πανίσχυρη ανεξαρτήτως της κινητικής γλώσσας.
Από μια πλευρά η ακαδημαϊκή άποψη νίκησε και επιβλήθηκε.
Σχεδόν κάθε χορογράφος που έχει σήμερα πρακτικά τη δυνατότητα να εκπαιδεύσει τους χορευτές του στο κινητικό ιδίωμα που εκείνος εισήγαγε, θα επιλέξει να το κάνει, θεωρώντας το μάλιστα αυτονόητη επιλογή.
Συχνά θα προχωρήσει, επίσης, στην ίδρυση σχολείου όπου θα διδάσκεται είτε αποκλειστικά είτε κατά κύριο λόγο η δική του προσωπική, ουσιαστικά κινητική γλώσσα και τεχνική.
Αυτό από μια άποψη -τηρουμένων των αναλογιών- είναι παρόμοιο με την κίνηση της ίδρυσης των ακαδημιών του Λουδοβίκου του 14ου για τη στέγαση των προσφιλών του καλλιτεχνικών τάσεων αλλά μάλλον πιο παράδοξο, πιο αντιφατικό και πιο πολιτικά επιλήψιμο γιατί δεν πρόκειται για μια επιλογή της εξουσίας στη χάραξη της πολιτικής για την τέχνη.
Πώς είναι δυνατόν να ευσταθεί ιδεολογικά η μεθόδευση της διάδοσης μιας προσωπικής γλώσσας, τη στιγμή που ο κάθε καλλιτέχνης του χορού είναι θεωρητικά και πρακτικά σε θέση να εξελίξει μια τέτοια γλώσσα;
Από την άποψη αυτή κάθε χορευτικό συγκρότημα που βασίζεται στην προσωπική γλώσσα ενός και μόνο δημιουργού είναι παγιδευμένο σε μια πορεία τυποποίησης και συντηρητισμού πολύ πιο δυσοίωνη και αδιέξοδη από εκείνη των αυτοκρατορικών μπαλέτων της Γαλλίας και της Ρωσίας αλλά και της Σοβιετικής Ένωσης αργότερα.
Και αντίστροφα ένα συντηρητικό από τη φύση του συγκρότημα του μπαλέτου μπορεί κάποτε να παραγάγει την καταλυτική μορφή του καλλιτέχνη που θα μεταμορφώσει το χορό, όπως ο Νιζίνσκι στις αρχές του 20ού αιώνα.
Είναι επίσης συχνά ικανό να εμπνεύσει με το πιο χιλιοπαιγμένο έργο του 19ου αιώνα την ανάταση και τις συγκινήσεις με τις οποίες η τέχνη είναι ικανή να αλλάξει την ίδια τη ζωή μας.
Οι γνήσιες καλλιτεχνικές αξίες προφανώς δεν είναι ποτέ συνάρτηση της επικαιρότητας ή της μόδας στην οποία ο σύγχρονος χορός φαίνεται να είναι σε μεγάλο βαθμό παγιδευμένος σήμερα, στο πλαίσιο της γενικότερης κρίσης των κοινωνικών και των αισθητικών αξιών.
Η διέξοδος την οποία η τέχνη του χορευτικού αυτοσχεδιασμού υπόσχεται σήμερα, συνίσταται ακριβώς σε μια επιστροφή στην κοινωνική διάσταση της ανθρώπινης κίνησης στο πλαίσιο της χορευτικής ομάδας.
Ο δυτικός χορός μοιάζει να έχει εξαντλήσει κάθε μορφή συγχρονισμού και ένταξης στην ομάδα (η οποία εκπροσωπεί μεταφορικά την ίδια την κοινωνία) που εμπνέεται από τη στρατιωτική εξομοίωση και πειθαρχία.
Είναι καιρός να απευθυνθεί σε άλλα οργανικότερα πρότυπα, όπως εκείνα των λαϊκών χορών, να επιστρέψει σε παλαιότερες, πιο ευέλικτες μορφές οργάνωσης και πειθαρχίας της ομάδας.
Η νέα πρωτοπορία του χορού φαίνεται να στρέφεται για μια ακόμη φορά προς τα πίσω.
Και επ' αυτού ελπίζουμε να επανέλθουμε.

Σημειώσεις

Οι όροι «σύγχρονος» και «μοντέρνος» χορός, όπως χρησιμοποιούνται στη χώρα μας, συχνά σημαίνουν το ίδιο πράγμα: ό,τι συμβαίνει να αποτελεί τη συνέχεια της μοντέρνας παράδοσης του χορού του μεσοπολέμου. Ο όρος «σύγχρονος χορός» τείνει να επικρατήσει γενικά στην Ευρώπη (και στην Ελλάδα) ενώ στην Αμερική έχει σαφώς επικρατήσει ο όρος «μοντέρνος χορός» (ο οποίος στην Ευρώπη συχνά αναφέρεται ειδικά στον ιστορικό μοντέρνο χορό). Ο όρος «σύγχρονος χορός» με την ευρύτερη έννοιά του μπορεί αναπόφευκτα να συμπεριλάβει και το σημερινό κλασικό χορό, ιδίως αφότου η παλαιά διαμάχη ανάμεσα στο μπαλέτο και το μοντέρνο χορό υποχώρησε αισθητά. Ο τίτλος μας αναφέρεται σ' αυτήν ακριβώς την ευρύτερη έννοια του όρου που μπορεί να συμπεριλάβει όλες τις μορφές του δυτικού θεατρικού χορού.

Αναστασία Λύρα

Share this post